مفهوم «سیر نغمگی» در موسیقی دستگاهی ایران (مطالعۀ موردی: درآمد آواز بیات اصفهان)

نوع مقاله: مقاله پژوهشی

نویسندگان

1 کارشناس‌ارشدِ نوازندگی موسیقی ایرانی، دانشگاه هنر، تهران، ایران

2 استادیار گروه موسیقی، دانشکدة هنرهای نمایشی و موسیقی، پردیس هنرهای زیبا، دانشگاه تهران، تهران، ایران

چکیده

«سیر نغمگیِ» یک مُد همانند نقشه‏ای ا‏ست که مختصاتِ کلیِ گردش ملودی را در آن مُد ترسیم می‏کند. مسیرِ این گردش، در زمینة بستر نغمگی هر مُد، با نغماتی که نقشِ اساسی در تعیین هویت آن مُد دارند نشانه‏گذاری می‏شود. این نغمات در موسیقی دستگاهی ایران عبارت‌اند از: نغمه‏ها‏ی شاهد؛ ایست؛ خاتمه؛ و متغیر. سیر نغمگی جهت حرکت ملودی در بین این نغمات نیز جزئیاتی از چگونگی این حرکت را در اختیار می‏گذارد. سیرِ یک مُد در موسیقی دستگاهی ایران همواره در لایه‏های زیرینِ ملودی‏ مستتر بوده و هیچ‏گاه نمودی مستقل نداشته است. هدف مؤلفان در این مطالعه بیرون‌کشیدن سیر، که ذاتاً ماهیتی مجردتر از ملودی دارد، از دلِ قالب متعین ملودی و نمایش آن است. بدین منظور، نمونه‏هایی از اجراهای معتبر مُد درآمد آواز بیات ‏اصفهان، به منزلة موردِ پژوهشی در نوعِ ردیفی و اجرای آزاد دستگاهی، انتخاب شد. پس از بررسی تحلیلی‌- تطبیقی هر نمونه، سیر ملودیِ آن به ‏صورت نموداری ترسیم شد؛ مقایسة این نمودارها وجوه اشتراک بنیادی آن‌ها را آشکار می‏کند. مجموعة این اشتراکات، که می‏توان گفت نمایشگر مسیری ا‏ست که ملودی برای تبیینِ مُد درآمد آواز بیات اصفهان در هر اجرای دستگاهی طی می‏کند، با نام نمودار سیر این مُد پیشنهاد شده است.

کلیدواژه‌ها


عنوان مقاله [English]

“Seyir” in Persian Classical Music (Case Study: Darâmad-e Avâz-e bayâte- Esfahân)

نویسندگان [English]

  • Maryam Chalesh 1
  • Hooman Asa’di 2
1 MA in Music, Art University, Tehran, Iran
2 Assistant Professor, Faculty of Dramatic Arts and Music, College of Fine Arts, Tehran University, Tehran, Iran
چکیده [English]

in some recent musical theory, “mode” is distinguished not only by intervallic structure and its position on the general scale, but also by its specific progression. Modes with identical intervallic structure and positions on the general scale, may be distinguished on the basis of melodic progressions. Seyir or melodic progression is an outline, in which the melody must travel along a rather specific path. Ideally, a Seyir should present a widely acceptable guide to the progression of a chosen mode, making it different from one another. The progression of a mode shows the relationship between specific tonal centers. In fact, the Seyir is marked by points of these tones. The relative position of these tones shows the melodic direction of the progression. Also a detailed skeletal exposition of the progression is given in the Seyir. The tonal centers in Persian Classical Music include: Shâhed, Final, Stop and Motaghayyer (variable tone). The Shâhed tone is the center, around which the melody evolves, rest note is a tone on which the melodic segments comes to rest, and Motaghayyer (variable tone) is susceptible to alteration during the course of the Gushe. These tones are comparatively inactive, of course less active than the Shâhed. In the Persian modal system, unlike some other modal systems such as Makam, melodic progression is often closely tied to a specific melody; however melodic progression is an important concept in the creation of the Gushe (the smaller modal unit which constitutes the substance of the Persian modal system); but it never exhibits separately. For this purpose, in this article, according to the 10 transcriptions of one mode of Persian classical music, we try to draw out the dominate Seyir of the melody. These transcriptions are selected from the Darâmad-e Avâz-e bayâte- Esfâhân (The Âvâz is traditionally regarded as a derivative Dastgâh with fewer Gushes and the performance of a Dastgāh or Avaz usually begins with one or more sections called Darāmad), from Radifs of Mirzâ Abodllâh, Mousâ Ma’rofi, Mirzâ Hossein-Gholi, Abollâh Davami, Abolhassan Eqbâl Âzar, Abolhassan Sabâ, Gholâmhossein Banân, Hassan Kasâee, Jalil Shahnâz, and Mohammad Reza Lotfi. At first we will determine the sentences of the transcriptions and then draw the graphs of melodic progression for each of them. In fact, these graphs indicate the basic route of the melody. Similarities which is understood from comparison of these graphs lead us to choose a path for Darâmad-e Avâz-e bayâte- Esfâhân. Based on these graphs, we can see the Darâmad-e Avâz-e bayâte- Esfâhân always begins with activating the Shâhed tone, then often it has a descending movement that goes to the stop tone, and then go back to the Shâhed. In the following melody, usually involves the upper tones of the Shâhed. These similar paths can be divided in two groups that are identified as the beginning and the ending paths. The complexity of these paths makes the melodic progression (Seyir) of Darâmad-e Avâz-e bayâte- Esfâhân.

کلیدواژه‌ها [English]

  • Melodic Progression (Seyir)
  • Mode
  • Persian Classical Music
  • Darâmad
  • Bayâte- Esfâhân
اسعدی، هومان (1387)، سایه‌روشن‏های مُدال: مطالعة تطبیقی در ساختار آواز بیات‏ اصفهان، فصل‌نامة موسیقی ماهور، 41: 47ـ 57.
اسعدی، هومان (1382)، بنیادهای نظری موسیقی کلاسیک ایران: دستگاه به عنوان مجموعه‏ای چندمُدی، فصل‌نامة موسیقیماهور، 22: 43 ـ56.
اقبال آذر، ابوالحسن (بی‏تا)، آشناییبادستگاههاوآوازهایموسیقیایرانی،آوازاصفهان، مؤسسة فرهنگی هنری آوای مهربانی، تهران، سی دی.
برومند، نورعلی (1385)، ردیفمیرزاعبداللهبرایتاروسهتار، مؤسسة فرهنگی هنری ماهور، تهران، سی‌دی.
بنان، غلام‌حسین (بی‏تا)، برنامةرادیوییبرگسبز، شمارة 107.
پاورز، هارولد (1382)، مُد به‏عنوان مفهوم موسیقی شناختی، ترجمة علی پاپلی یزدی، فصل‌نامة موسیقیماهور، 22: 121 ـ 144.
پیرنیاکان، داریوش (1380)، موسیقیدستگاهیایران:ردیفمیرزاحسینقلیبهروایتعلیاکبرشهنازی، مؤسسة فرهنگی هنری ماهور، تهران.
چالش، مریم (1394)، مفهوم سیر نغمگی در موسیقی دستگاهی ایران، مطالعة موردی درآمد آواز بیات اصفهان، رسالة کارشناسی ارشد، دانشکدة موسیقی، دانشگاه هنر، منتشر نشده.
حجاریان، محسن (1386)، نگاهی به کاستی‏ها و ناروشنی‏های تئوریکی عبدالقادر مراغی (بخش اول)، گاهنامةفرهنگشناسیموسیقیایران، 4: 2ـ 24.‏‏‏
حجاریان، محسن (1385)، زمینه‏های تکامل صورت‌بندی موسیقی دستگاهی ایران، گاهنامة فرهنگ‌شناسیموسیقیایران، 2: 2ـ 27.‏‏‏
حجاریان، محسن (بی‏تا)، توضیحچندمقولةموسیقاییدرفرهنگاسلامی، منتشر نشده.
دورینگ، ژان (1370)، ردیفتاروسهتارمیرزاعبداللهبهروایتنورعلیبرومند، سروش، تهران.
رایت، اُئن (1392)، چهارگاه در موسیقی کلاسیک ترکی: تاریخ در برابر تئوری، ترجمة سعید کردمافی، فصل‌نامة موسیقی ماهور، 59: 9ـ 38.
سیگنل، کارل (1383)، روش اجرایی مکام ترکی معاصر، ترجمة ناتالی چوبینه، فصل‌نامة موسیقی ماهور، 25: 91ـ 110.
شهناز، جلیل (بی‏تا)، برنامةرایوییبرگسبز، شمارة 13.
شهنازی، علی‌اکبر (1382)، ردیفمیرزاحسینقلی، مؤسسة فرهنگی هنری ماهور، تهران، نوار کاست.
صبا، ابوالحسن (بی‏تا)،ضبطخصوصیآوازبیاتاصفهان، منتشر نشده.
طلایی، داریوش (1372)، نگرشی نو به تئوری موسیقی ابرانی، مؤسسۀ فرهنگی هنری ماهور، تهران.
فلدمن، والتر (1386)، منابع عثمانی دربارة گسترش تقسیم، ترجمة ساسان فاطمی، فصل‌نامة موسیقیماهور، 37: 141ـ 170.
کسایی، حسن (بی‏تا)، برنامةرادیوییبرگسبز، شمارة 166.
کسایی، حسن (1387)، ردیفموسیقیایرانیبااجراینی، مؤسسة فرهنگی هنری آوای باربد، تهران، سی‌دی.
لطفی، محمدرضا (1384)، گریةبید، مؤسسة فرهنگی هنری آوای شیدا، تهران، سی دی.
لطفی، محمدرضا (بی‏تا)، برنامةرادیوییشناختموسیقیدستگاهیایران، برنامة شمارة 9.
محافظ، آرش (1390)، مقام دلکش، نگاهی تطبیقی به مفهوم و خصوصیات مقام در موسیقی دستگاهی ایران، فصل‌نامة موسیقیماهور، 53: 142ـ 150.
مسعودیه، محمدتقی (1383)، مبانیاتنوموزیکولوژی، سروش، تهران.
معروفی، موسی (1372)، ردیفهفتدستگاهموسیقیایرانی، انجمن موسیقی ایران، تهران.
معروفی، موسی (1389)، ردیفهفتدستگاهموسیقیایرانیبااجرایسلیمانروحافزا، مؤسسة فرهنگی هنری ماهور، تهران، سی‌دی.
هیئت مؤلفان (1386)، مبانی نظریوساختاریموسیقیایران، چشم‏انداز، تهران.
Aydimir, Murat (2010), Turkish Music Makam Guide, Pan Yayincilik, Istanbul.
Feldman, Walter (1996), Music of ottoman Court: Makam, Composition and the Early Ottoman Instrumental Repertoire, VWB. Ver. Fur Wiss. Und Bildung, Berlin.
Signell, Karl L (1986), Makam: Modal Practice in Turkish Art Music, DA CAPO PRESS, New York.