2021-10-03T06:58:26Z https://jfadram.ut.ac.ir/?_action=export&rf=summon&issue=8312

2017-09-23 10.22059

نشریه هنرهای زیبا- هنرهای نمایشی و موسیقی هنرهای نمایشی و موسیقی 2228-6012 2228-6012 1396 22 2 2017 09 23 1 3 https://jfadram.ut.ac.ir/article_63410_25b2088cd79339332ba94fee4ec5162f.pdf

2017-09-23 10.22059

نشریه هنرهای زیبا- هنرهای نمایشی و موسیقی هنرهای نمایشی و موسیقی 2228-6012 2228-6012 1396 22 2 مریم چالش هومان اسعدی «سیر نغمگیِ» یک مُد همانند نقشه‏ای ا‏ست که مختصاتِ کلیِ گردش ملودی را در آن مُد ترسیم می‏کند. مسیرِ این گردش، در زمینة بستر نغمگی هر مُد، با نغماتی که نقشِ اساسی در تعیین هویت آن مُد دارند نشانه‏گذاری می‏شود. این نغمات در موسیقی دستگاهی ایران عبارت‌اند از: نغمه‏ها‏ی شاهد؛ ایست؛ خاتمه؛ و متغیر. سیر نغمگی جهت حرکت ملودی در بین این نغمات نیز جزئیاتی از چگونگی این حرکت را در اختیار می‏گذارد. سیرِ یک مُد در موسیقی دستگاهی ایران همواره در لایه‏های زیرینِ ملودی‏ مستتر بوده و هیچ‏گاه نمودی مستقل نداشته است. هدف مؤلفان در این مطالعه بیرون‌کشیدن سیر، که ذاتاً ماهیتی مجردتر از ملودی دارد، از دلِ قالب متعین ملودی و نمایش آن است. بدین منظور، نمونه‏هایی از اجراهای معتبر مُد درآمد آواز بیات ‏اصفهان، به منزلة موردِ پژوهشی در نوعِ ردیفی و اجرای آزاد دستگاهی، انتخاب شد. پس از بررسی تحلیلی‌- تطبیقی هر نمونه، سیر ملودیِ آن به ‏صورت نموداری ترسیم شد؛ مقایسة این نمودارها وجوه اشتراک بنیادی آن‌ها را آشکار می‏کند. مجموعة این اشتراکات، که می‏توان گفت نمایشگر مسیری ا‏ست که ملودی برای تبیینِ مُد درآمد آواز بیات اصفهان در هر اجرای دستگاهی طی می‏کند، با نام نمودار سیر این مُد پیشنهاد شده است. درآمد آواز بیات اصفهان سیر نغمگی مُد ملودی موسیقی دستگاهی ایران 2017 09 23 81 91 https://jfadram.ut.ac.ir/article_62971_563b7ca262e4ea9adba3c9b8cdff00e0.pdf

2017-09-23 10.22059

نشریه هنرهای زیبا- هنرهای نمایشی و موسیقی هنرهای نمایشی و موسیقی 2228-6012 2228-6012 1396 22 2 مریم قائمی چگونگی ساخت ساز در همة جوامع اهمیت زیادی دارد. علاوه بر اینکه باعث شناخت بیشتر بخش‏‏های مختلف ساز و تأثیر هر یک از آن‏ها در صدای نهایی می‏شود، تأثیر بسیاری در پیشبرد روند نوازندگی در جامعه دارد و حتی به آن جهت می‏دهد. در پژوهش حاضر به استخراج الگوهای تارسازی پرداخته شده ‏‏است. هدف اصلی این پروژه یافتنِ الگوهای مخصوص هر سازنده است؛ الگویی که مبنای تشخیص تارهای سازندگان مختلف است. فرضیة اصلی نیز بر این استوار است که، با وجود الگوهای یکسان دیداری، تفاوت‏هایی وجود دارد که موجب تشخیص تارهای مختلف می‏شود. در این پژوهش نخست اطلاعات به روش میدانی جمع‏آوری شد؛ از این قرار که نخست دو نسلِ تارساز انتخاب شدند: یکی، نسل گذشته که دیگر در قید حیات نیستند، اما از سازهایشان استفاده می‏شود؛ دیگری، نسل تارساز ارجح حاضر. سپس، پروژه با طرح پرسش‏نامه‏ای از سازندگانِ تار، که در دسترس بودند، شروع شد. بعد، به عکاسی و اندازه‏گیری سازهای سازندگان انتخاب‏شده با معیارهای یکسان پرداخته شد و نتایجی حاصل شد. تفاوت‏های متمایزِ سازها بدین قرار است: تفاوت در اندازة قله‏های دو طرف کاسه، شکل، و اندازة اتصال کاسه و نقاره از پشت؛ میخ‏های روی استخوان سرپنجه؛ میخ‏های روی سیم‏گیر؛ اندازة اتصال کاسه و نقاره (مضراب‏خور)؛ شکل بیرونی کاسه و نقاره؛ و تراز ساز از قسمت بیخ ‏دسته. الگو ساز تار سازسازی سازندگان تار 2017 09 23 93 101 https://jfadram.ut.ac.ir/article_62972_e072884e62e2e36144308b96be803411.pdf

2017-09-23 10.22059

نشریه هنرهای زیبا- هنرهای نمایشی و موسیقی هنرهای نمایشی و موسیقی 2228-6012 2228-6012 1396 22 2 سجاد ستوده احمد الستی محمدجعفر یوسفیان کناری یکی از بخش‏های مهم در زیبایی‏شناسی تصویر در سینمای ایران لحظه‏های ‏گفت‌وگویی است. یکی از قراردادهای مسلط و غالب در تصویرسازیِ لحظه‏های گفت‌وگویی نما/ نمای معکوس است. در این پژوهش تلاش شده به تحلیلِ مواجهة فیلم‌سازان ایرانی با لحظه‏های گفت‌وگویی پرداخته و نحوة تحولِ بیان تصویری در این لحظه‏ها نمایان شود. از همین روی، ده فیلم از سینمای ایران در دهة 1380 به منزلة جامعة آماری گزینش شده‏اند؛ این آثار عبارت‌اند از: سگ‏کشی(بهرام بیضایی، 1380)؛ من ترانه پانزده سال دارم(رسول صدرعاملی، 1381)؛ شب‏های روشن(فرزاد مؤتمن، 1381)؛ گاوخونی (بهروز افخمی، 1382)؛ آتش سبز (محمدرضا اصلانی، 1386)؛ شبانه‌روز(امید بنکدار و کیوان علی‏محمدی، 1387)؛ دربارة الی(اصغر فرهادی، 1387)؛ جدایی نادر از سیمین(اصغر فرهادی، 1389)؛ پرسهدر مه (بهرام توکلی، 1388)؛ یه حبه قند(رضا میرکریمی، 1390). نخست ماهیت نما/ نمای‏ معکوس و ویژگی‏های آن بررسی می‌شود. سپس، دو مفهومِ «می‏شود و شده در تصویر» تعریف می‌شوند و این دو مفهوم در لحظه‏های ‏گفت‌وگویی واکاوی می‏شوند. سپس، به نمونه‏های تکراری این الگو در جامعة ‏آماری پرداخته می‏شود. سرانجام، به فیلم‏هایی اشاره می‏‌شود که از الگوی نما/ نمای ‏معکوس فراتر رفته و آن را به پرسش گرفته‏اند. این پژوهش آشکار می‏سازد که به‌‏رغم آنکه غالب فیلم‏های ایرانی دهة 1380 در سیطرة نما/ نمای معکوس بوده‏اند، آثاری نیز وجود دارد که از این سیستم خارج شده و آن را به چالش کشیده‏اند. زیبایی‏شناسی تصویر سینمای ایران شده در تصویر لحظه‏های‏گفت‌وگویی می‏شود در تصویر نما/ نمای معکوس 2017 09 23 103 114 https://jfadram.ut.ac.ir/article_62973_815153fdbe55c1f0b096e8d432dd03ea.pdf

2017-09-23 10.22059

نشریه هنرهای زیبا- هنرهای نمایشی و موسیقی هنرهای نمایشی و موسیقی 2228-6012 2228-6012 1396 22 2 عاطفه عین‌علی سید حسین میثمی نگارنده در این مطالعه درنظر دارد روشی جدید برای هارمونیزه‌کردن موسیقی ایرانی، با توجه به ساختار فواصل دستگاه سه‌گاه، ارائه دهد. دلیل انتخاب دستگاه سه‌گاه وجود بیشترین فاصلة مُجنب (135/145 سِنتی)  در این دستگاه  نسبت به سایر دستگاه‌هاست. در این روش، همة نغمه‌‌های مورد استفاده در هر گوشة اصلی از پنج ردیف معتبر شمرده شده و با توجه به آمار استفادة آن‌ها و استفاده از کتاب‌های تجزیه و تحلیل ردیف، مهم‌ترین نغمه‌ها برای ساخت آکورد آن گوشه انتخاب شده است. گوشه‌های انتخابیآن‌هایی هستند که دارای فضای مُدال مخصوص به خودند و آن‌ها را گوشه‌های اصلیِ دستگاه سه‌گاه (درآمد، زابل، مویه، مخالف، و مغلوب) نامیده‌ایم. فضای مُدال دستگاه سه‌گاه از به‌هم‌پیوستن مدهای تشکیل‌دهندة هر یک از گوشه‌های اصلی شکل گرفته و ارائة هارمونی مناسب برای کل دستگاه با بررسی این گوشه‌ها امکان‌پذیر است. از نتایج به‌دست‌آمده می‌توان به دو نوع آکورد برای هر یک از گوشه‌ها اشاره کرد: آکورد اول متشکل از نغمه‌های اصلی است؛ در آکورد دوم نغمه‌های اصلی با نغمه‌هایی که در آن گوشه نقش ملودیک را ایفا می‌کنند همراه شده‌اند. بنابراین، برای پیوند این آکوردها، با توجه به ترتیب چیدمان گوشه‌ها در دستگاه سه‌گاه، از نغمه‌های ملودیک در یک وصل هارمونیکِ مناسب استفاده شده است. دستگاه سه‌گاه مُد هارمونی 2017 09 23 115 123 https://jfadram.ut.ac.ir/article_62974_527132ff88d7aa7da2a58bc2739ce8a7.pdf

2017-09-23 10.22059

نشریه هنرهای زیبا- هنرهای نمایشی و موسیقی هنرهای نمایشی و موسیقی 2228-6012 2228-6012 1396 22 2 فریندخت زاهدی بهروز محمودی بختیاری سعید اسدی یکی از مهم‏ترین تاکتیک‏های حکومت رضاشاه، در سامان‏دهی فرهنگی، ایجاد نهاد رسمی و بوروکراتیک راهبری تولیدات هنری و نظارت بر آن بود. این نهاد‏ـ در ادامة راهبرد تکوین جامعۀ نوسازی‏شده بر پایة ناسیونالیسم مدرنیستی مطلقه و اقتدارگرایی مرکزگرایانه‏ـ بر دو رکن ارتش و بوروکراسی استوار بود. میدان تازه‏تأسیس و رو به مشروعیت تئاتر نوین ایران نیز تحت نظارت این نهاد قرار گرفت؛ یکی از نشانه‏های مهم این امر سامان‏دهی آموزش مدرسه‏ای تئاتر برای پرورش هنرمندان در راستای سیاست فرهنگی سازمان پرورش افکار بود. در این مطالعه، ضمن بررسی زمینه‏های شکل‏گیری سیاست فرهنگی عصر یادشده، فرایند ایجاد آموزش مدرسه‏ای تئاتر و چگونگی اکتساب سرمایة تحصیلی برای افزایش سرمایة فرهنگی کنشگران تئاتر بررسی می‏شود. از نتایج این امر می‏توان کوشش حاکمیت برای کنترل نیروهای مرکزگریزی را برشمرد که در دنیای هنر تئاتر گرد می‏آمدند و حاشیۀ مقاومی را در برابر مرکزیت خودکامه شکل می‏دادند. نکتة دیگر، پرورش نسل تازه‏ای از کنشگران تئاتری است که، نسبت به پیشروان قدیم میدان تئاتر، حائز منش متفاوتی بودند و تئاتر را به سوی خصلت‏های زیبایی‏شناختی پیش می‏بردند. همچنین، تغییر در میزان و نوع سرمایة فرهنگی موجب پرورش کنشگرانی شد که از کنش عمدتاً سیاسی به کنش عمدتاً زیباشناختی در تولید آثار خود سوق یافتند. تئاتر نوین ایران سرمایۀ تحصیلی سرمایة فرهنگی مشروعیت نهاد بوروکراتیک آموزش 2017 09 23 125 135 https://jfadram.ut.ac.ir/article_62975_152bffcc2953d2c68420da6cd2a82499.pdf

2017-09-23 10.22059

نشریه هنرهای زیبا- هنرهای نمایشی و موسیقی هنرهای نمایشی و موسیقی 2228-6012 2228-6012 1396 22 2 اسدالله غلامعلی علی شیخ‌مهدی پس از اعلام سیاست‏های مبتنی بر گسترش مناسبات سرمایه‏داری و سرکوب سیاسی مخالفان، همگام با آغاز مدرنیزاسیون پهلوی دوم و هم‌زمان با آغاز برنامه‏های توسعة اقتصادی و اجتماعی در دهه ‏های 1330 و 1340 خورشیدی، برخی از سینماگران ایرانی فرم و مضامین متفاوت با جریان فیلم‌سازی تجاری را تجربه کردند. دلایل گوناگونی برای این تحول می‏توان برشمرد؛ از جمله شرایط اجتماعی، ارتباط سینماگران با محافل ادبی، و تحولِ ادبیات داستانی در ایران و اقتباس از آثار ادبی مدرن. فیلم خشت و آینه (1344)، اثر ابراهیم گلستان، از جمله فیلم‏هایی است که از نظر درون‏مایه و فرم متفاوت و بدیع است. شیوة روایت فیلم خشتو آینه‏ کاملاً به آنچه میخائیل باختین، یکی از مهم‏ترین نظریه‏پردازان ادبیات در سدة بیستم میلادی، با عنوان «نظریة منطق مکالمه‏ای» مطرح کرده، مرتبط است. هدف از پژوهش حاضر بررسیِ پیوستگی تحولات سینمای هنری و جامعة ایران با مدرنیزاسیون دهة 1340 خورشیدی به روش توصیفی- تحلیلی است و همچنین مقایسة فیلم خشت و آینهبا دیدگاه باختین و منطق مکالمه‏ای او. نتایج پژوهش حاضر نشان می‏دهد که فیلم خشت و آینه، به منزلة یکی از مهم‏ترین آثار سینمای ایران، از شیوه‏های روایی مدرن و منطق مکالمه‏ای باختین بهره برده است. ابراهیم گلستان خشت و آینه منطق مکالمه‏ای میخائیل باختین 2017 09 23 137 145 https://jfadram.ut.ac.ir/article_62976_1548dd8f142b65fba877e941c77bdeaa.pdf

2017-09-23 10.22059

نشریه هنرهای زیبا- هنرهای نمایشی و موسیقی هنرهای نمایشی و موسیقی 2228-6012 2228-6012 1396 22 2 محمدباقر قهرمانی پوپک عظیم پورتبریزی سمیه میرزاحسینی تماشاگر همواره برای فهم و دریافت اثر ‏باید موفق به برقرارکردن ارتباط با آن شود تا اثر را حرکات یا الفاظی تهی و خالی از معنا نپندارد. در این فرایند، تماشاگر آگاهانه یا ناآگاهانه مراحلی را در ذهن خویش می‏گذراند. در این میان، فلسفة پدیدارشناسی با مرکز توجه قراردادن ذهن آدمی و نقش آن در دریافت پدیده‏ها حائز اهمیت است. مقصود از این جستار بررسی روند درک و دریافت مخاطب در «نمایش عروسکی» است، اما این مسیر در مقایسه با «تئاتر بازیگر» انجام خواهد شد. در این راه، با بهره‏گیری از روش ادموند هوسرل‏ـ در تقلیل پدیده‏ها و عزل‏کردن پیش‏داوری‏های ممکن دربارة پدیدارها برای رسیدن به عمق آن‏هاـ سرانجام، عروسک از یک شیء بی‏جان تا مرتبة بازیگر و سپس باور شخصیتش پیش می‏‏رود. این اتفاق تأثیر مستقیم بر درک و دریافت مخاطب دارد و ذهن او را به پُرکردن خلأ‏هایی وادار می‏کند که بسیار بیش از خلأ‏هایی است که او هنگام تماشای «تئاتر بازیگر» با آن روبه‏روست، زیرا عروسک، به‏منزلة پدیداری تئاتری، مسیری طولانی‏تر از بازیگر را طی می‏کند تا به دریافت مخاطب برسد. در این پژوهش به روش توصیفی‏- تحلیلی و مبتنی بر منابع کتابخانه‏ای به شرح دلایل آن ‏پرداخته شده است. پدیدارشناسی تئاتر درک دریافت مخاطب نمایش عروسکی 2017 09 23 147 154 https://jfadram.ut.ac.ir/article_62977_f701de6cdb3966877f33990ea8cb2745.pdf

2017-09-23 10.22059

نشریه هنرهای زیبا- هنرهای نمایشی و موسیقی هنرهای نمایشی و موسیقی 2228-6012 2228-6012 1396 22 2 رُهام شناسا ولفگانگ ریم، از آهنگ‌‏سازان معاصر آلمانی، آخرین اپرای خود با نام دیونیزس را در سال 2010 به روی صحنه برد. دیونیزس یک فانتزی اپرایی است بر اساس تخیلات و تصورات ولفگانگ ریم از زندگی و اندیشه‏های نیچه. این پژوهش به بررسی تکنیک‏های آهنگ‌‏سازی ریم و شیوة نگرش او به عناصر موسیقی، به‌‏ویژه در اپرای دیونیزس، اختصاص یافته است. پروفسور ریچارد مک‏گریگور در مطالعه‌ای، با نام «تحلیل روند آهنگ‌‏سازی ولفگانگ ریم در چرخة شیفره»، به بررسی مؤلفه‏های موسیقی ریم می‏پردازد. مطالعة یادشده راه را بر نگارنده هموار کرد تا با یاری آن و برخی منابع دیگر تکنیک‏های آهنگ‌‏سازی ریم را در اپرای دیونیزس بررسی کند. روش کلی این تحقیق تحلیلی است. گردآوری اطلاعات به ‏صورت مطالعاتی است و با استفاده از کتاب‏ها و مقالات ترجمه‌‏شده و زبان اصلی، مصاحبه‏ها، و منابع اینترنتی. ریم، با ارائة تعاریفی جدید از مفاهیم و عناصر موسیقایی، همچون «فضا- صدا»، «صوت- نشانه»، و «قطب زایشگر»، توانسته ‏به بیانی کاملاً شخصی دست یابد. در این نوشتار، خواننده با مفهوم دقیق‏تری از قطب زایشگر و چگونگی کارکرد آن در موسیقی ریم آشنا می‏شود؛ همچنین، در خلال نمونه‏ها و مثال‏های ذکرشده، انواع قطب‏های زایشگر، که ریم آن‌ها را استادانه ساخته و پرداخته، معرفی خواهد شد. اپرای دیونیزس تکنیک‏های آهنگ‌‏سازی فضا- صدا قطب زایشگر ولفگانگ ریم 2017 09 23 155 167 https://jfadram.ut.ac.ir/article_62978_7d52f9621ba593877ebc71fa7451ba8d.pdf

2017-09-23 10.22059

نشریه هنرهای زیبا- هنرهای نمایشی و موسیقی هنرهای نمایشی و موسیقی 2228-6012 2228-6012 1396 22 2 2017 09 23 1 8 https://jfadram.ut.ac.ir/article_63411_fa79344db09b089cbffd0042e2c93f62.pdf